Een nieuwe wereld

Rob Zuidam - The Pit and the Pendulum

22 september 2022

Vaak zijn Rob Zuidams personages psychisch nogal van de leg. In zijn liedcyclus The Pit and the Pendulum blijft de protagonist een eiland van rationaliteit in de gitzwarte, totalitaire wereld die hem wil vermorzelen. 

Door Bas van Putten

Maar wat is het? Niet verrassend is Rob Zuidams eigen kwalificatie van The Pit and the Pendulum ‘een liedcyclus met dramatische en theatrale elementen’. Bij hem schurkt het vocale vaak tegen de bühne aan, ook muziektheaterstukken die hij niet als opera’s betitelde. En waar staat A Love Unsung van 2015, ‘an unsung opera’ voor hobokwartet, acteur en film? Of het theaterstuk Uwe Leipe Mastdramnis voor mezzosopraan Gerrie de Vries en het ensemble Nieuw Amsterdams Peil, hartverscheurend monodrama voor een vrouw die de macht over de taal kwijt is? Ook in zijn McGonagall-liederen voor coloratuursopraan, twee piano’s, vier celli, contrabas en percussie (1996-2000) – voor hem ‘iets tussen concertstuk en opera in’ – blijft Rob Zuidam latent en soms actief theatercomponist. Al werkt hij aan een nieuw groot stuk voor het Koninklijk Concertgebouworkest met de fabuleuze titel Orewoet, en aan een nieuw klarinettrio voor het Gauguin Ensemble. Al vermeldt zijn cv orkest- en ensemblewerken, kamermuziek en soloconcerten, liederen en koren, een monumentaal Requiem en, recentelijk, het veelgeprezen pianowerk Nox voor Hannes Minnaar.

‘Ik probeer tot een bepaalde vorm van directheid en helderheid te komen’, zegt Zuidam. ‘Welke vorm dat aanneemt interesseert me minder, dat kan per missie verschillen.’ Met die grondhouding is het voor een talige componist goed zwerven in het niemandsland tussen lied en opera, waar hij de piketpalen slaat op zijn voorwaarden. Hij wil zo min mogelijk ruis tussen bedoelingen en resultaat. Terwijl hij ‘ontzettend lui en lethargisch’ kan zijn. ‘Ik heb een tijd gedacht dat het toch allemaal geen ruk uitmaakte. Misschien denk ik dat nog steeds.’

Maar muziek is muziek. Dan hoor je Bach, Mozart, Beethoven, Schubert of Ligeti en weet je: laat de lat hoog liggen, verpest het niet. ‘Ken je Musica Poetica van Dietrich Bartel? Dat gaat over muzikale retorica, over de plaats van de affectenleer in de Barok, een soort receptenboek voor stemmingen en toonsoorten. Ik vind het leuk om te zien hoe die mensen dat deden. Draaien we hier eerst een krulletje omhoog en dan omlaag of andersom? Ik houd van muziek waarin een halve seconde een wereld van verschil kan maken.’ Voor de kick van het beslissende moment, de dramatische pointe. Enfin, theater. In Zuidams liefde voor muziektheater, al dan niet tussen aanhalingstekens, komt veel samen. Liefde voor taal en zingen, in het bijzonder door vrouwenstemmen. De druistige hang naar reuring en spektakel. Fascinatie voor buitenissig menselijk gedrag en de bijbehorende dramaturgische overkill op en liefst over het randje.

Rob Zuidams personages lijden doorgaans aan ernstiger stoornissen dan daddy issues of een slaapprobleem. In Rage d’amours (2003) zwerft Johanna de Waanzinnige met het lijk van haar echtgenoot Philip de Schone door nachtelijk Spanje. Der Hund (2006), over de joodse antisemiet Otto Weininger, is vernoemd naar het dier dat de filosoof zijn laatste spasmen van verachting ingaf, voor hij zichzelf in het Weense Schwarzspanierhaus, sterfhuis van Beethoven, van het leven beroofde. In Suster Bertken (2010) laat een non zichzelf inmetselen, in Troparion (2013) probeert een vrouw een dode tak met tranen weer tot leven te wekken.


^{Claron McFadden (foto Merlijn Doomernik)}

The Pit and the Pendulum voor slagwerk en sopraan, lees Slagwerk Den Haag en Claron McFadden, is gebaseerd op het gelijknamige, bloedstollende verhaal van Edgar Allan Poe uit 1842. Een naamloze gevangene, veroordeeld door de Inquisitie, zit in een verduisterde kerker in Toledo zijn straf uit te zitten. Hij kan niets zien. Vechtend tegen angst en waan probeert hij zijn tegenwoordigheid van geest te bewaren. Hij tast de muren af in de hoop vorm en grootte van zijn cel te kunnen vaststellen. Na een val stuit hij bij toeval op een put. Snel krijgt hij in de gaten dat hij wordt onderworpen aan een psychische marteling. Na zijn val ontwaakt hij vastgesnoerd op een brits. Vanaf het plafond – nu kan hij wel iets zien – nadert een enorme slinger met een sikkelvormig mes langzaam zijn vege lijf, terwijl reusachtige ratten over hem heen razen. Net als hij na zijn bevrijding door de ratten, die zijn riemen stukbijten, in een afgrond dreigt te storten, grijpt ene generaal Lasalle hem levensreddend bij de kraag. Wie? Oké, de historische Franse generaal bezocht tijdens de Spaanse onafhankelijkheidsoorlog begin negentiende eeuw Toledo. Maar wat doet hij hier, onaangekondigd en zonder enige plausibele verbinding met het narratief?

Maar hier wordt Poe juist Poe. Dit is geen text-book horror, daarvoor is de handeling te mysterieus en meerduidig. Is de gevangene echt berecht? Wie is hij? Wat heeft hij misdaan? Zijn de beelden van de rechters en de kaarsen in zijn hoofd herinneringen of hallucinaties? Wordt hij gered of droomt hij dat?
Daar wordt het voor Zuidam interessant. Meerduidigheid is het wezen van zijn personages. Ze zijn geen trofeeën in een rariteitenkabinet. Hij zet hoog in om ze van opgedrongen stigma’s te verlossen. Het is toch echte liefde bij Johanna. Zelfs bij Weininger probeert Zuidam de muziek naar een ‘vorm van erbarmen’ te geleiden en van de geperverteerde antiheld een tragische figuur te maken.

Meer in het algemeen gaat het in die geest over de vraag of je als maker in staat bent buiten je voorstellingsvermogen te treden. Dat is de confrontatie die Zuidam graag in andere tijden zoekt. Zijn opera’s zijn vaak historische opera’s. Pre- of late Middeleeuwen, Renaissance, Weens fin de siècle; werelden waarin, hoe verder terug hoe beter, tot denken en voelen toe echt alles anders is. ‘Ik vind het intrigerend dat je als mens een vrij eenkennig beeld hebt van de Middeleeuwen. Dat het één grote misère was en mensen niet veel ouder werden dan 35. Dan lees je bij Huysmans: de kunst dankt zijn bestaan aan het christendom. Daar zit een kern van waarheid in. Die kathedralen in Frankrijk en Spanje zijn allemaal rond 1200 neergezet.’ Dat was dus geen tijd van dood en verderf, het was de kraamkamer van utopieën. Dan wordt een afgeschreven tijd een nieuwe wereld.

‘Als mens heb je een vrij eenkennig beeld van de Middeleeuwen’

Het absurde kan bij Zuidam haast vanzelf sprekend worden. In Paradisum uit zijn Bosch Requiem (2013) is met zijn aanvankelijk eenstemmige koorpartij en nerveus pulserende strijkers eerst een eiland van wonderschone bijnasereniteit, quasi Fauré met een vage zenuwtic. Dan dringt, met de geleidelijkheid van het absurde, een reggaeritme in de partituur. Het is niet eens een stijlbreuk, breekt niet de atmosfeer. Het welt als water uit een bron en als die leeg is, wordt het bij wijze van spreken weer gewoon Fauré. 


^{Slagwerk Den Haag (Elisabeth Melchior)}

Dat is het wonder van muziek; die kan het ongerijmdste geloofwaardig maken. Picanders wormstekige Matthäus-proza of Wagners Tristan-tekst waren erbarmelijk zonder de noten. Hij kan in de kunst echt flinterdun zijn, de scheidslijn tussen het ridicule en het tragische, tussen onbeduidendheid en meesterschap. Muziek werkt als een test voor de perceptie en als een spiegel voor de normen. En gek is het volgens de maatstaf van de meerderheid die alle afwijkingen afwijst, terwijl muziek juist het uitzonderlijke is dat je met een ontvankelijk gehoor of op gezag van je verheffingsmaatstaven bereid bent om normaal te leren vinden. In het theater kruisen die bewegingen elkaar.

Of het nu inlevingsvermogen of mededogen is, Zuidams fascinatie voor grensgevallen stopt niet bij de poort van het theater. Hij lift in de McGonagall-Lieder meeslepend mee op de bedroevende gedichten van de naamgever, de Schotse autodidact die rotsvast in zijn kreupelrijm geloofde, terwijl de buitenwacht hem de beroerdste dichter aller tijden vond. Hij liet het toch maar uit zijn tenen komen. En wat heeft een maker toe te voegen aan een goed gedicht?

Maar The Pit and the Pendulum is ook een goed verhaal. Hoe projecteer je het op het toneel? Er is geen plot, geen expliciet psychisch probleem, geen religieuze waan, geen doorgedraaide liefde. Wat moet het worden? Een monodrama voor één zanger? Of kan er een koor van rechters bij? Hoe te acteren op de hand van generaal Lasalle? Anderzijds: het stuk schreeuwt om muziek, altijd goed in het magische. De tekst zit vol verwijzingen naar klank. Het bonkende hart, the rushing vibrations of the steel, het getrippel van ratten, het geluid van een stuk cement dat de verteller in de put laat vallen, de luide echo’s van zijn val in het water. En de ik-figuur maar bijna stichtelijk moed houden. ‘Even in the grave all is not lost. Else there is no immortality for man.’

Een moralist had er een leerstuk in gezien. Interessant, maar aan interessant heb je niks. Op de bühne moet het knallen, bloeden, juichen, wenen; elementair, complex, sereen en hysterisch. De muziek van Zuidam is een lijf vol open zenuwen, gemolesteerde schoonheid. Ergens op YouTube zag ik Elmer Schönberger het trefwoord uitspreken dat je bij Zuidam altijd in je hoofd had: generositeit. Dat betekent iets meer en ook iets anders dan schaamteloos alles geven. Het benoemt een specifieke, voor mijn part strategische nonchalance in de omgang met zijn materiaal. Het gras in Zuidams tuin der lusten wordt opzettelijk niet wekelijks gemaaid. Er blijft weleens een grasspriet staan. ‘In een orkeststuk waar zich allerlei dingen over elkaar heen afspelen schrijf je soms dingen op waarvan je weet: dat ga je niet of nauwelijks horen. Het pruttelt wat in de marge, maar desondanks wil ik dat het er zit, aan de rand van de schil.’

‘Het gaat mij om de half koortsachtige sluimeringen van het personage’

Zo laat hij op zijn vuile aarde bloemen bloeien die een al te kritische perfectie had verstikt. Zijn walls of sound zijn van het vuilnisbakkenras. Maar ze maken zich kenbaar. ‘Misschien is het onzekerheid. Dat ik denk: laat ik het maar heel groot maken, anders vinden ze er misschien niks aan. Maar ik houd van muziek die geen misverstanden laat bestaan over bedoelingen. Die kunnen zich ook in het minimale uitdrukken. Ik ben dol op Morton Feldman. Ik ben jaloers op die leegte. Het gaat me niet zozeer om grote als wel om duidelijke gebaren. Maar het is echt niet altijd weloverwogen wat ik doe. Ik ben me er wel altijd van bewust: het is gewoon muziek. Het ergste wat er kan gebeuren is dat mensen zich de pestpokken vervelen. Er gaat niemand dood aan. Als architect zou ik als de dood zijn dat tijdens de housewarming twintig mensen door het balkon van mijn gebouw zouden zakken, dat moet absoluut veilig zijn. Daarin is muziek totaal ongevaarlijk.’

Zijn noten kunnen dus zorgeloos alle registers opengooien. Gelukkig is het een smakelijk smerige boel in de slijmerige gewelven van Poe, en weet de componist wat hij aanpakt. ‘Dit stuk gaat over iemand die door een totalitair systeem wordt platgedrukt. Tegelijkertijd is het duidelijk een fabel. Het is geen Amnesty International-getuigenis van iemand die aan zijn testikels van het plafond heeft gehangen, dat had het meteen weer zo beladen gemaakt. Interessant is dat het aan een hoop monstrueuze dingen raakt zonder de schijn te wekken dat het uit het leven gegrepen is.


^{Edgar Allen Poe}

Griezelverhalen zijn er sinds het ontstaan van het kampvuur, maar Poe heeft dat genre tot een andere hoogte weten op te stuwen. Dat zit hem voornamelijk in de verborgen bijzinnen tussen de handelingen door. Daar zitten ook de teksten die ik wil gebruiken. Even in the grave, all is not lost. De scène waarin hij in de duisternis de omvang van zijn cel probeert te meten, struikelt en haast in die put lazert. Het verhaal is goed, dat geeft houvast – het gaat lekker overzichtelijk naar een culminatiepunt. Maar het gaat mij meer om de overpeinzingen, de half koortsachtige sluimeringen van het personage.’ Daar is de grens tussen werkelijkheid en illusie niet te trekken. Daar wordt het dus spannend. ‘Voortdurend denk je bij Poe: klopt dit wel? Je hebt het bij Dostojevski met de verteller in De gebroeders Karamazov. Dat duurt ook een tijd voordat je in de gaten hebt: die vent heeft ze niet allemaal op een rijtje. Tegelijkertijd is die alsmaar beklemmender wordende buitenwereld – op een gegeven moment komen de muren letterlijk op de verteller af – bijna poëtisch, en een aanwijzing dat je het niet al te letterlijk moet nemen.

‘Je schrijft soms dingen op waarvan je weet: dat ga je niet of nauwelijks horen’

Het verhaal heeft vanaf het begin iets van een fantasme. In de beschouwingen over The Pit and the Pendulum lees je dan: die generaal Lasalle was historisch onmogelijk. Dat einde, waar de figuur op de rand van de afgrond door de generaal in de kraag wordt gevat, maakt het allemaal heel onwaarschijnlijk. Ken je het verhaal van Ambrose Bierce, An Occurrence at Owl Creek Bridge? Daarin wordt ten tijde van de Amerikaanse burgeroorlog iemand opgehangen. Het moment voor het schavot wegklapt, die laatste paar seconden, zit je in het hoofd van de aanstaande gehangene die droomt dat het touw afbreekt en hij ontsnapt. Hij rent naar huis, waar zijn vrouw al naar hem staat te zwaaien, en het moment dat hij haar in de armen wil sluiten knapt zijn nek omdat het koord is gevallen. Ik heb bij Poe een beetje associaties met dat einde. Het kan ook zijn dat hij daadwerkelijk dood is gegaan, dat hoop zijn laatste flits was, daar ben ik nog niet helemaal uit. Hoop is het laatste wat sterft.’

Misschien moet hij het ook niet allemaal te precies willen weten. De worstelingen van zijn ik-figuur met de waarheidsvinding laten zich te veelbelovend doortrekken naar de chaotische, onpeilbaar geworden werkelijkheid van een leven dat zich heeft verschanst in de pseudorealiteit van sociale media. ‘Daar komen allerlei dingen op je af, feiten, vaagheden, geruchten, de puzzel die je zelf moet samenstellen.’ Wat zie je daar? Is het verzinsel of werkelijkheid, fake news of complot? Geen idee. Wat is überhaupt verifieerbaar aan een wereld die je alleen van je beeldscherm kent? 

Muziek is concreter. Poe wijst de weg. Al schuilt daar een gevaar. ‘Je moet uitkijken dat je er geen hoorspel van gaat maken.’ Anderzijds wil hij niet te geforceerd tegen reflexen vechten. De overdrive helpt. ‘Ik laat de ratten met een elektronisch gemanipuleerd geluid uit die put komen. Dat is zo’n plek waar dat illustratieve makkelijk verkeerd uit zou kunnen pakken. Ik doe het zo excessief dat het grotesk wordt.’ Dat hoort ook bij hem. Maar hij gaat er geen circus van maken. ‘Het stuk heeft een sterke concentratie op klinkende noten. Er zitten ook wel allerlei membranofonen en vreemde geluiden in, maar ik merk wel dat ik de vreemde sluimertoestanden in dit verhaal het beste binnenkom met een vrij summier klankbeeld.’ Het geraamte is de zanglijn, het ensemble windt zich er transparant ad libitum omheen. Althans: zo ziet hij het nu, want het is nog niet af, de marsroutes liggen nog open. De kunst is soms om de invallen, ‘de ideeën waarvan je weet dat ze werken en die je na aan het hart liggen’, min of meer spontaan de weg te laten volgen die ze zelf lijken aan te geven ‘en eerst maar eens te kijken wat daaruit ontstaat’.

Hij kan zich enorm verliezen in details, maar beseft dat hij niet overal het vergrootglas op moet willen leggen. Een gebaar is geen bouwtekening, het moet de energiestromen geleiden. ‘Ik ben daar ook in mijn beleving van muziek van anderen erg mee bezig. Een paar dagen terug hoorde ik het derde Razumovsky Kwartet van Beethoven, Opus 59/3.’ Dat deed hij vroeger ook weleens en dan keek hij naar de compositorische vondsten. Dat stadium van uitsluitend analytisch kijken ligt achter hem. Even relevant, zegt hij nu, vindt hij de energieverdeling in het stuk. ‘Dat je hoort: aha, hier zet-ie de kraan wat verder open, hier neemt-ie wat terug. Of: hij had hier ook iets anders kunnen doen.’ Dat steekt nooit op een halfverminderd septiemakkoord, maar op de niet tot de materie te herleiden drang van mededelen. Verwachtingen ondergraven, uit de bocht vliegen, zijn eigen bouwwerk saboteren; op alle mogelijke manieren wekt Beethoven spanning op door juist vrij globaal te opereren. En daardoor is Opus 59/3, zegt hij, ‘elektrisch geladen van begin tot einde’.

Het draait om wilsmomenten. Ook bij hem. ‘Je moet iets horen van: zo wil ik dat gewoon en verder geen geouwehoer. Ik ben een enorme bewonderaar van de zekere luiheid die je bij Mozart voelt. Die begint een pianosonate met een groep van vier of acht maten waarvan je denkt: Jezus man, je bent Mozart, had je niks beters? Maar daar zitten de punten en komma’s van de zinnen. En dan gebeurt er dus iets totaal onverwachts en hoor je: ha, daar is hij. Die paar slome maten doen er dan al niet meer toe. Die waren er puur om het proces op gang te brengen. Vanuit de seriële hoek bezien is dat onacceptabel, want daar zijn alle elementen even belangrijk. Het is de gedachte dat de zwakste schakel de sterkte van de keten bepaalt. Ik weet niet of dat waar is. 


^{Robert Zuidam (foto Karoly Effenberger)}

Ik weet achteraf ook lang niet altijd meer waarom ik beslissingen heb genomen. Als stukken eenmaal klaar zijn en ze zijn een beetje uit je systeem verdwenen, kan ik wel terug horen of ik het nog met mezelf eens ben. Maar waren het wel beslissingen? Lang niet altijd. Het is als met ideologie. Dat redeneert naar een bepaalde uitkomst toe, en als we die eenmaal bereikt denken te hebben, zijn we voor altijd in de gloria. Terwijl het meest- al toch een raar soort gepruts is wat we doen, de werkelijkheid is altijd weerbarstiger dan we in kaart kunnen brengen. Er zijn altijd weer andere ontwikkelingen die ervoor zorgen dat je je doel nooit zult bereiken.’ Of dat het, onderweg, zomaar een ander doel kan worden, omdat muziek soms autonoom zelf zijn bestemming kiest.

Dat, onder meer, hoort hij bij Mozart. Alles kan alle kanten op. ‘Het is geen gemakzucht, meer een zaak van bijna nonchalant precies genoeg doen om de machine draaiende te houden. Ik luister daar ook naar om te beseffen hoe hoog de lat ook alweer ligt. Het is prettig jezelf daaraan te herinneren zonder dat je er een Olympus van maakt waar je jezelf aan gaat vertillen. Ik denk ook wel dat de tijd die ik in de VS heb doorgebracht op het vlak van de generositeit een luik heeft opengezet. Daar zie je toch veel meer de Ives-achtige manier van naar de traditie kijken.’ Die van de muziekgeschiedenis als grote grabbelton waaruit je vrijelijk kunt putten, ‘terwijl je in Europa meer de druk voelt van de reuzen der geschiedenis. Maar uiteindelijk wil je jezelf niet teleurstellen. Ik heb liever dat ik zelf tevreden ben over een stuk waar de mensheid de schouders over ophaalt, dan dat ik word bejubeld voor muziek waarvan ik denk: dat had beter gekund.’

Dit artikel verscheen in de bijlage van de Groene Amsterdammer op 20 september 2022.

Wereldpremière

Seizoen 22-23 home >