Bruggen slaan naar onbekende werelden

James Wood - componist/filosoof

14 september 2023
door Bas van Putten

De Britse componist James Wood is getypeerd als een renaissanceman: dirigent, percussionist, muziek­ theoreticus, instrumentenbouwer. En een zoeker naar de wortels van de taal, de oermuziek van de beschaving.

James Wood (1953) beleeft zijn beslissende moment in 1981 op straat in Jakarta. Hij ziet vier kinderen een saron bespelen, een xylofoon met zeven bronzen toetsen. Ze spelen razendsnel gezamenlijk één melodie in een bizarre estafette van één toon per speler. Wood is verbijsterd door hun ritmische behendigheid. Hij heeft in Engeland orgel en cello gestudeerd, maar zijn passie ligt bij percussie. Hij is naar Indonesië gekomen om de gamelan te bestuderen en Javaanse gongs te kopen. Dankzij die kinderen wordt de reis ook een keerpunt voor de componist James Wood. Vanaf dat moment, weet hij, zal ritme zijn ver­trekpunt zijn.


^{Indonesische saron}

Zo is hij niet opgevoed. Hij heeft in Cambrid­ge keurig Schönberg, Berg en Webern bestu­deerd. Hij is in Parijs van 1971 tot haar dood in 1979 een van de laatste leerlingen van Nadia Boulanger geweest, een van de beroemdste com­ponistenpedagogen van de twintigste eeuw. Wood studeert bij haar contrapunt en compo­neert zich een slag in de rondte, maar kan als scheppend kunstenaar zijn draai niet vinden, terwijl hij als percussionist meespeelt in alle nieuwe muziekensembles in Londen en naam maakt als koordirigent.


^{Nadia Boulanger}

Tot 1981 is hij dirigent van de Schola Cantorum in Oxford. Daarna richt hij het New London Chamber Choir op, een gezelschap amateurzangers dat opdrachten ver­ strekt aan gerenommeerde levende componis­ten als Jonathan Harvey, Iannis Xenakis, Luca Francesconi en Roberto Sierra. Verder dirigeert hij steeds meer hedendaagse muziekensembles en orkesten, in 1989 ook het BBC Symphony Orchestra in de première van zijn orkestwerk Oreion. Zijn fascinatie voor microtonale muziek leidt tot de oprichting van een eigen ensemble met de geniale naam Critical Band.

Zijn ‘life-changing experience’ in Jakarta brengt hem een beslissend inzicht over de ver­houding van de kunstenaar tot zijn geschiede­nis. Of componisten nu in de voetsporen van voorgangers treden of met het erfgoed breken, ze beschouwen de traditie meestal vrij pragma­tisch als gereedschapskist. De werktuigen zijn ritme en melodie, harmonie en contrapunt, de instrumenten en hun speelculturen. Reflectie op de oorsprongen van dat systeem vindt zel­den plaats. James Wood doet niets liever. Voor hem raakt het ritmische naturel van vier straat­kinderen aan de queeste naar de oerbronnen van de muziek.

Waarom zijn onze melodieën en samenklan­ken zo, waarom stemmen we onze instrumenten zoals we in het Westen sinds grofweg 1700 doen? Waar komt onze ritmische retorica van­ daan? Doen onze instrumenten wat we willen, of hebben we nieuwe nodig? Volstaan ze voor onze expressieve doeleinden, en welke zijn dat dan? De twaalf tonen binnen het octaaf of zou­den extra microtonen nieuwe vergezichten kun­nen openen? Moet je instrumenten op basis van zuivere natuurkundige verhoudingen rein stem­men of getempereerd, met aanpassingen van intervalverhoudingen om te verhinderen dat de akkoorden van een op samenklank gebouw­ de westerse muziek niet ondraaglijk vals gaan klinken?

Waarom stemmen we in het Westen onze instrumenten zoals we sinds 1700 doen?

In aansluiting daarop raakt Wood geob­sedeerd door de vraag wanneer de westerse muziekgeschiedenis is begonnen. ‘In mijn stu­dententijd’, zei hij, ‘leerde je dat muziek begon in de vijftiende eeuw. (…) alles daarvoor was “dark ages stuff ” die niet de moeite van een kennis­ making waard was.’ Stel dat in die vergeten voor­ tijd wonderen hadden plaatsgevonden, grond­slagen waren gelegd waar de muziek van nu, dus ook de zijne, iets van zou kunnen opsteken? Wat viel niet allemaal nog te ontdekken aan en leren van niet­westerse tradities?

Wood citeert ergens Xenakis over de ver­schillende muziekculturen die hem vormden als ‘gescheiden werelden, continenten of eilan­ den, elk met zijn eigen gesloten regelsysteem’. Je moest onderzoeken, betoogde Xenakis, ‘wat die eilanden met elkaar gemeen hebben’, welke ‘mentale structuur’ ze verbond, en of je via hun gemeenschappelijke noemers tot een hogere muzikale orde kon komen. Zo staat Wood er ook een beetje in. Maar hij is studieuzer dan Xena­kis, met opmerkelijk resultaat.


^{Iannis Xenakis (Adelmann, coll. Francoise Xenakis)}

De ritmische en melodische ‘archetypen’ van het westerse muziekdenken vindt hij in de muziek­theorie en metra van de Griekse oudheid. Ver­volgens komt hij via de Grieken de muziektheo­rie en ­-filosofie van het vroege India op het spoor en doet hij de verbazingwekkende ontdekking dat de muziekculturen van Europa en India twee loten van dezelfde Griekse stam zijn. Hij ontdekt door de geschiedenis vergeten avonturiers, zes­tiende­-eeuwse mad scientists die toetsinstru­menten met 36 toetsen per octaaf lieten bouwen.

In de nieuwe muziek vindt hij utopische geestverwanten in Iannis Xenakis, Olivier Messiaen en de Amerikaan­se loner Harry Partch, instrumen­tenbouwer en bedenker van een 43­-toonsysteem. Hij vindt Reich en Ligeti op zijn pad, de Franse spectralisten met hun fascineren­ de diagnose van klankspectra, de Amerikaanse proto­minimalist La Monte Young met zijn vijf uur durende pianomeditatie The Well- Tuned Piano (1964). Allen ver­enigd in de voor Wood zo wezenlij­ke vragen: wat doe ik en waarom? Daarmee begint het leerproces dat Wood tot een van de meest bewust denkende, in de gunstigste betekenis des woords meest experimentele componisten van zijn tijd maakt. En ontstaat de gedroomde nieuwe muziekfilo­sofie op basis van de oudst bekende muzika­le principes.


^{Harry Partch tussen zijn zelfontworpen muziekinstrumenten}

Wood schrijft er een fantastisch erudiet en ingenieus boek over. Tapping the Source is een merkwaardige kruising van muziektheoretisch traktaat en autobiografie, waarin de wordings­geschiedenis van muziek en muziektheorie door de eeuwen heen gaandeweg samenvalt met een muzikaal zelfportret, van het heden naar een ver verleden en weer terug. Het boek, schrijft hij, ‘onderzoekt en beschrijft de voordelen die geput kunnen worden uit het afschudden van de filosofische, ethische en technische bagage die zich in de westerse muziektraditie heeft opge­hoopt, naar de wortels van die traditie terug te keren en opnieuw te beginnen’.

Het moest, vond hij. ‘Ik voelde dat de wes­terse muziek in een impasse was geraakt, zeker in de context van een zieltogend postserialis­me. Een nieuwe start was noodzakelijk.’ Hij is ook zelf tot veel bereid om schepen te verbran­den. Als veertiger keert hij terug naar Parijs om elektronische muziek te studeren aan Ircam, het Parijse onderzoeksinstituut van Pierre Bou­lez. Hij ontdekt er in de geest van de spectra­listen nieuwe technologische mogelijkheden om instrumentale klanken volledig te ontleden en langs elektronische weg te reconstrueren. Zo ontstaan werken als Autumn Voices (2001) voor viool en elektronica, waarin de live­spe­ler via zijn elektronisch gedolven boventonen wordt vermenigvuldigd tot een koor van instrumenten.

In het driedelige Cloud-Polyphonies voor slagwerksextet (2010­-2011) hoor je hoe Wood zijn akoestische voorstellingsvermogen mate­rialiseert. Het gaat over wolken, echte en meta­forische: over de intense, grenzeloos com­plexe beweging van een school vissen, vogel­ en bijenzwermen, kuddes buffels, over hun woes­te massa als een bijna amorf geworden samen­ balling van details. In het openingsdeel Starlings voor zes marimba’s plus woodblocks en het slotdeel Buffalo verdicht een zwermachtige hoeveelheid noten zich tot stroom. Wat hoor je? Dat is steeds de vraag bij James Wood. En het is een kwaliteit, want hij zuigt je het enigma binnen dat bij hem steeds opnieuw bij nul begint.

Tongues of Fire voor koor en percussiekwartet (2001), een stuk over Pinksteren in negen talen, begint na een paar onbegrijpelijke ope­ningskreten zacht met geritsel en gefluister dat aanzwelt tot gescan­deerde koorpartijen van begin­nende ritmische regelmaat, alsof iemand aan een roestig mechaniek begint te draaien. Daarna zang in het Spaans, vaak licht en swingend – de partituur zegt bright, dancing of molto ritmico. Dan lyrische eilanden van een­ stemmig zingende vrouwen, een gefluister als de zee.

^{James Wood met Collegium Vocale Gent (foto Marieke Wijntjes)}

Regelmatig verkent Wood de magische grens­ gebieden tussen akoestische en elektronische, vocale en instrumentale klanken. In Oreion zijn blazers en slagwerk geïnstrumenteerd als een koor. Wood bouwt voor Oreion zelf nieuwe slagwerkinstrumenten naar het model van de oud­-Griekse simantra, die ook Xenakis zou inzetten. Voor zijn enerverende percussieconcert Two men meet, each presuming the other to be from a distant planet voor solopercussionist en 24 instrumenten (1995) ontwikkelt hij micro­tonale xylofoons met een gezamenlijk bereik van nog geen octaaf. Het stuk, gebaseerd op een ets van de door Wood bewonderde Paul Klee, gaat over de culturele botsing die ontstaat ‘als je pro­beert andere culturen te begrijpen op basis van de vraag wat ze doen en waarom’.

Natuurlijk ontstaat bij Wood dan toch een dialoog tussen de mannen van de titel, vertegen­woordigd door solist en ensemble. Ze beschou­wen zichzelf als superieur, maar voelen zich ook bedreigd door elkaar, en daarom proberen ze toch maar een gemeenschappelijke taal te vin­den; communicatie is hun enige uitweg. Het is een prachtige metafoor voor Woods werk, voor hoe het zoekend bruggen slaat naar onbeken­de werelden vanuit de nederige wil ze tot op dna-­niveau te doorgronden. Het is de houding van de onderzoeker die alleen genoegen neemt met echt bewijs.

Deemoed als principe is het thema van Khamush (2016) voor kamerkoor, percussie en piano, op teksten van de dertiende­eeuwse Per­zische dichter Rumi. ‘Khamush’ staat voor zwij­gen uit respect voor God. De eerste vijf verzen van het eerste deel zijn door Wood daarom tekst­loos gezet, ‘using only instruments and wordless voices, as if the singers are inviting us to receive the message of the poem through the music alone’. Het gaat ook over de liefde, maar de kus in het tweede deel moet verdiend worden. Wie zich te groot maakt, loopt hem mis. Daar klinkt het ethos dat de mensheid wil behoeden voor de ondergang die zich voltrekt in Woods laatste grote werk Apokalypsis (2019) voor zeven spre­kende en zeven vocale solisten, zeven saxofoons, kamerkoor en orgel.


^{James Wood (foto Marieke Wijntjes)}

Wood koppelt de Openbaringen van Johan­nes met hun gruwelijke voorspellingen over eco­logische rampen aan teksten over de ecologi­sche apocalyps van vandaag. Bewust laat hij een constructivistische synthese van archaïsche en moderne muzikale middelen de angstaanjagen­de parallellen tussen toen en nu weerspiegelen. Terwijl de slotregel van de tenor in het zeven­ de deel, ‘er zal geen tijd meer zijn’ (‘Tempus non erit amplius’) wordt gezongen in de smekende stijl van een islamitische gebedsoproep, klinkt in het orgel rotsvast onbeweeglijk de grondtoon van de oeroude dorische modus. Heden en ver­leden zijn dramatisch één geworden.

Dit artikel verscheen in de bijlage van de Groene Amsterdammer op 14 september 2023.

Première